Архитектура

Храм Воскресения Христова (Спас на крови) - одна из ведущих доминант в силуэте левобережной части Санкт-Петербурга. Его живописная композиция активно включается в городскую панораму, особенно эффектно воспринимается собор со стороны Невского проспекта, в перспективе канала Грибоедова. Он приковывает внимание динамичной группировкой объемов, насыщенным многоцветьем убранства и, главное, неожиданным вторжением легко узнаваемых древнерусских форм в классицистическую среду центральной части города.

В историю отечественной архитектуры этот храм вошел как одно из ключевых, программных произведений позднего этапа эволюции русского стиля. Зародилось это стилистическое направление в конце первой трети XIX века и просуществовало в различных модификациях до 1910-х годов. Русский стиль не был самостоятельным направлением и развивался в русле большого стиля эклектики (историзма). В этот период архитектурный образ формировался на основе "умного выбора" соответствующих прототипов, ассоциировавшихся с идейным и функциональным содержанием конкретного сооружения. Среди всех разновидностей стилизаторства русскому стилю придавалось исключительное общественно-политическое и культурное значение. Современники видели в нем самостоятельный стиль, воплощавший русские национальные идеи.

Как правило, в развитии русского стиля выделяют два этапа.

Первый из них (1830-е - 1850-е гг.) - ранний, когда за прототипы берутся русские храмы XV - XVII вв. Наряду с использованием архитектурных деталей древнерусской и византийской архитектуры чувствуется значительное влияние академизма. Лидером этого этапа стал архитектор К.А.Тон, создавший официально-академический вариант стиля (официальный по идейному содержанию, академический по методу интерпретации прообразов). Для сооружений Тона, наряду с использованием элементов русского церковного зодчества, характерны преувеличенная монументальность, тяжеловесность, подчеркнутая центричность, геометрическая сухость общих форм и декоративных деталей. Таковы его Екатерининская и Благовещенская церкви в Санкт-Петербурге, храм Христа Спасителя в Москве, церкви в Воронеже, Ельце, Красноярске, Томске и многочисленные гражданские сооружения. Возглавляемое К.А.Тоном направление поддерживалось официальными властями. Но наряду с ним зарождается декоративный (фольклоризирующий) вариант стиля, основой которого стал первообраз русского народного зодчества - бревенчатая изба. Характерный пример - "Никольский домик", павильон для отдыха царской семьи, созданный по проекту А.И.Штакеншнейдера.

Второй этап (1860-е - 1890-е гг.) характеризуется более широкой демократической основой, сближением официального и фольклоризирующего направлений и даже выходом последнего на первый план в 1860-е - 1870-е годы. В этот период главный источник для подражания - зодчество XVII века, а также собор Василия Блаженного в Москве, хотя и возведенный в XVI в., но радикально поновленный в следующем столетии. Эту линию пытались продолжить архитекторы, считая, что именно в XVII веке русское зодчество достигло полного своеобразия, и этот процесс был прерван петровскими преобразованиями. Лидирующее положение занимает фольклоризирующее (декоративное) течение, которое возглавляют В.А.Гартман и И.П.Ропет(Петров). Для их сооружений были характерны необычайная красочность, использование народных мотивов вышивки, резьбы по дереву. В 1880-х - 1890-х гг. первенство переходит к официальному течению русского стиля, что было вызвано событиями цареубийства 1 марта 1881 года. Эта разновидность сближается с декоративной, ей были присущи многообъемность и живописность композиций, богатство силуэта и цветовой гаммы, многообразие используемых материалов, что можно было увидеть в работах Н.В.Султанова, В.А.Косякова и Н.Н.Никонова.

К позднему развитию русского стиля относится и архитектура Спаса на крови. Собор был построен по проекту А.А.Парланда и архимандрита Игнатия (Малышева), настоятеля Троице-Сергиевой пустыни в Стрельне. Окончательный проект 1887 года принадлежал Парланду. Творчески переработав приемы русского церковного зодчества XVII века, используя технические достижения своего времени, архитектор создает собирательный образ русского православного храма.

В основе его композиции - компактный четверик, северный и южный фасады которого завершены криволинейными фронтонами-кокошниками. Четверик увенчан пятиглавием, но место центральной главы занимает возносящийся на 81 м шатер. Такое композиционное решение напоминает характерные памятники "московского узорочья" - храмы Троицы в Останкине и Троицы в Никитниках, тем более что фасады Спаса на крови сплошным ковром покрывает сложный измельченный декор, аналогичный работам московских и ярославских мастеров XVII века. Сочетание шатра с окружающими его луковичными главами, усложненным рельефом и полихромией, безусловно, вызывает в памяти храм Василия Блаженного, хотя у него совершенно другая общая композиция (девять столпообразных храмов на общем подклете).

В западной части собора находится колокольня, выдвигающаяся в русло канала. Такая постановка колокольни на продольной оси сближает композицию с трехчастными сооружениями XVII века, решенными "кораблем", только в отличие от них у Спаса нет промежуточного звена - трапезной, и колокольня не разделена с собственно церковью.

Завершается колокольня Спаса не шатром, а куполом, что делает ее похожей на столп Ивана Великого в Московском Кремле. Ее ярус "звона", примыкающие шатровые крыльца и граненое основание, декорированное изображениями гербов российских городов, по своим формам ближе более поздним, чем Иван Великий, памятникам Москвы и Ярославля.

В восточной части храма три полукруглые апсиды увенчаны небольшими золочеными главками. Всего Спас венчают 9 глав, создающих асимметричную живописную группу.

Западная и восточная стороны собора построены строго симметрично, со ступенчатым нарастанием масс. При асимметрии северного и южного фасадов на них резко акцентирована средняя ось.

Организация четырехстолпного трехнефного интерьера четко выявлена снаружи выступами-лопатками, но некоторые элементы (например, ложная аркада) не связаны с внутренней структурой.

Многие элементы убранства Спаса на крови заимствованы из арсенала каменной храмовой архитектуры XVII в. А.А.Парланд отбирал из первоисточников наиболее декоративно насыщенные элементы, отвечавшие художественным вкусам конца XIX века. Храм отличают обилие деталей, щедрая палитра отделочных материалов, яркая пестрота колорита. В декоре здания - разнообразный отделочный материал: кирпич, мрамор, гранит, эмали, позолоченная медь и мозаика.

Цоколь собора облицован шестью рядами серого гранита, в неглубоких нишах - 20 досок из красного норвежского гранита с деяниями императора Александра II. Фасад отделан облицовочным красно-коричневым кирпичом, на фоне которого нарядно смотрятся ажурные беломраморные детали оформления: аркады, арочки, кокошники и ширинки.

Оформление Спаса на крови включает в себя ряд черт, близких стилевым приемам эклектики: повышенную декоративность, обилие и некоторую измельченность деталей, введение не связанных с конструктивной основой элементов композиции.

Сочетание четких архитектурных форм и многоцветности, яркости и многослойности декора создает впечатление перегруженности здания собора, утяжеляет его эмоционально-образную структуру. Вместе с тем архитектура Спаса не производит впечатления хаотичности, ее членения подчинены единому ритму.

Основной мотив устремленность ввысь дают купола храма на высоких барабанах, и особенно центральный шатер с главным куполом, который по размеру уступает куполам колокольни и боковых глав. Это создает иллюзию высоты центрального шатра, уходящего как бы в глубину небесного пространства.

Особенно сильно ощущается устремленность Спаса вверх со стороны Михайловского сада. Узкий восточный фасад здания венчают чередующиеся в строгом ритме сначала купола апсид, затем боковые главы и, наконец, объединяющий их главный купол. Немаловажную роль играют высокие, ажурные, тонкой прорисовки кресты, подчеркивающие вертикали здания.

К сожалению, для широкого обозрения храма Воскресения Христова открыт только южный боковой фасад, который хорошо виден с Невского проспекта. Северный фасад выходит на Конюшенную площадь. С востока собор огибает асфальтированная проезжая часть дороги и заросший деревьями Михайловский сад. Главный, западный фасад выходит на канал Грибоедова, он так и остался не раскрытым.

Но, несмотря на столь плотное окружение, храм Воскресения Христова - ведущая архитектурная доминанта этой части Санкт-Петербурга.

Подготовлено С.О.Климовой